Klauni PUFI i TOFCIO czyli Klownada - Clowni dla dzieci, klowni oraz clauni na scenie

     Cyrk nowożytny narodził się w drugiej połowie XVII w. Przez pierwsze stulecie jego głównym filarem była sztuka jazdy konnej i pokazy akrobatyczne na koniu. Jak podają Robert Croft-Cooke i Peter Cotes: ,,to koń ciągnąc swój wyścigowy rydwan był ostatnim żywym stworzeniem, które opuścił cyrk starożytnego Rzymu; koń także przeszło tysiąc lat później jako pierwszy dotarł na arenę."

CYRK W ANGLII

     Cyrk Astleya

     Bogdan Danowicz oraz Rupert Croft-Cooke i Peter Cotes ,autorzy książek na temat historii cyrku, które są dla mnie źródłem materiałów do tej części pracy, są zgodni, że pierwszym twórcą cyrku nowożytnego był Filip Astley. W roku 1768 po odejściu z wojska zgromadził grupę wyborowych jeźdźców i wynajął w londyńskiej dzielnicy Lambert plac do ćwiczeń. W roku 1770 po uzyskaniu licencji królewskiej Astley postawił namiot z płótna żaglowego. Dwa lata później założył szkołę jeździecką Riding School, w której oprócz lekcji były prezentowane pokazy sztuki jeździeckiej. Repertuar składał się z pokazów ćwiczeń wojskowo-sportowych przeplatanych akrobatyką na koniu. Między pokazami dla urozmaicenia przedstawienia prezentowane były występy linoskoczków, atletów, klownów, akrobatów .
Filip Astey był utalentowanym jeźdźcem . Występował on zawsze ubrany w mundur dragona królewskiej kawalerii na swoim ulubionym koniu białym Gibraltarze. Do popisów Asteya należały skoki na koniu przez płonące obręcze, stanie na głowie na koniu biegnącym galopem. Prezentował też przed publicznością umiejętność zapanowania nad dwoma, trzema, a nawet czterema biegnącymi w galopie końmi stojąc jedną nogą na siodle a drugą trzymając na karku konia i jednocześnie wymachując płaszczem.
Gdy w roku 1782 Astley ponownie uzyskał licencję królewską nazwał swój cyrk Astley's Royal Amphitheatre of Arts.
W 1794 wybuchł pożar, który zniszczył oparty na drewnianej konstrukcji cyrk. Rok później cyrk został odbudowany. W 1803 ponownie cyrk został spalony i znów po roku odbudowany, ale tym razem użyto jako materiału budowlanego kamienia.
W programie cyrku Astleya prezentowane były prawie wszystkie znane dziś specjalności cyrkowe: woltyżerka, tresura koni, taniec na linie, skoki akrobatyczne, ekwilibrystyka i pantomima. W tym cyrku w roku 1793 zaprezentowana została postać ,,wojskowego krawcy", który prezentował typ jeźdźcy komicznego- udając, że nie potrafi jeździć na koniu, wsiadając na niego tył na przód itp. Ulubienicą widowni była piękna amazonka- Angelica Chiarini.
W roku 1782 na przedmieściach Paryża powstał drugi stały cyrk Astleya nazwany Amphitheatre Anglais du Faubourg du Temple. Cyrk ten miał 64 stopy średnicy i oświetlało go dwa tysiące lamp. W roku 1782 na przedmieściach Paryża powstał drugi stały cyrk Astleya nazwany Amphitheatre Anglais du Faubourg du Temple. Paryski amfiteatr Astleya architektonicznie przedstawiał prototyp cyrku współczesnego. Cyrk ten miał 64 stopy średnicy i oświetlało go dwa tysiące lamp. Według opisów kronikarzy loże były kolorowo ozdobione, a za nimi znajdowało się kilka rzędów ławek. Pośrodku była scena przeznaczona do pokazów linoskoczków, atletów, klownów. Orkiestra umieszczona była nad maneżem. Średnica maneżu miała 42 stopy długości, czyli, również jak to się spotyka dziś 13 m. Wynika to z doświadczeń Astleya, który trenując jazdę stania na głowie na koniu zauważył, że siła odśrodkowa pomagała mu najdłużej zachować tę pozycję na maneżu o właśnie takich rozmiarach. Podłoga areny pokryta była spulchnioną ziemią i trocinami.
Przedstawienia Asteya dopasowane były do wymagań różnej publiczności - od arystokracji, poprzez zamożne mieszczaństwo do zwykłych mieszkańców Londynu lub Paryża, dlatego repertuar był bardzo szeroki i zawierał w sobie elitarną sztukę jazdy na koniach jak i pokazy kuglarzy z bud jarmarcznych.
Philip Astley umarł w roku 1814 w Paryżu i został pochowany na cmentarzu Pere-Lachaise. Pozostawił po sobie podręcznik jazdy konnej wydany w roku 1802.
Po śmierci Astleya londyński amfiteatr przejął Andrew Ducrow ( ur. w 1793). Już w wieku 15 lat występował na arenie jako jeździec i linoskoczek. Był też świetnym mimem inscenizując zabawne pantomimy. Połączył woltyżerkę z aktorskimi pokazami poprzez wprowadzenie tzw. póz plastycznych. W słynnej scenie metamorfoz aż cztery razy zmieniał kostium nie schodząc przy tym z konia. Duncrow przemieniał się w postacie takie jak rzymski gladiator, strzelec tyrolski, bohater romantyczny, rycerz średniowieczny, pielgrzym, młody wieśniak, klown czy arlekin. Za czasów Duncrowa akrobatyka na koniu od wojskowej sztywności, dyscypliny i szorstkości reprezentowanej przez Astleya ewoluowała w stronę miękkości, płynności i powabności ruchów.
W latach 1821-1841 amfiteatr zyskał pod dyrekcją Ducrowa największą sławę. Personel amfiteatru liczył 150 osób. W roku 1838 odbył się w amfiteatrze konkurs skoków, w którym brali udział klown-skoczek Prince i amerykański gimnastyk North. Po dwunastu dniach ogłoszono wynik konkursu, w którym wygrał  North.
W 1841 po raz kolejny wybuchł pożar wywołany ogniem salw z dział użytych do przedstawienia   ,,Wojny Cromwella''. Rok po tym wydarzeniu Durcow umarł,  a jego następcą został woltyżer Batty, który odbudował cyrk w 1843. Po śmierci Battego i odejściu jego następcy, Williama Cooke'a cyrk przekształcił się w teatr

CYRK WE FRANCJI 

     Cyrk Olimpijski Franconich

     Opuszczony na skutek konfliktu angielsko-francuskiego  przez Astleya Amfiteatr  w Paryżu objął Antonio Franconi. 21 marca 1793 roku premierę miał program Święto rewolucji, który zapoczątkował erę cyrku Franconich trwającą nieprzerwanie cztery pokolenia do 1907.
Antonio Franconi urodził się w roku 1738 w Udinie, we  włoskiej rodzinie szlacheckiej. Będąc oficerem w czasie pojedynku śmiertelnie ranił swojego przełożonego, dlatego musiał uciekać do Lyonu. Tam zaangażował się do wędrownej menażerii jako pielęgniarz zwierząt. Wkrótce zajął się tresurą papug i kanarków. Był jednocześnie doskonałym jeźdźcem, uchodził za świetnego znawcę konia szpady. Jak twierdzi Kuzniecow, znakomity teoretyk i historyk sztuki cyrkowej, Franconi należał do grupy uniwersalnych artystów którzy byli zarówno  treserami żonglerami i kuglarzami i prezentowali swoje umiejętności na ulicach i placach miejskich wzbogacając je zabawnymi uwagami. Franconi miał też szczególną żyłkę organizacyjną i już na prowincji francuskiej wyróżnił się jako inicjator ludowych festynów. Mając ponad pięćdziesiąt lat postanowił zostać jeźdźcem cyrkowym i w roku 1791 zadebiutował w tej roli właśnie w Amfiteatrze Astleya.  W 1793 przejął kierownictwo i dzięki swoim umiejętnościom organizatorskim szybko rozszerzył i rozsławił cyrk. Jednocześnie Franconi zaczął udzielać lekcji woltażu i jazdy konnej.
W cyrku Franconiego oprócz niego samego występowali jego synowie Laurent, który zajmował się tresurą i wyższą szkołą jazdy konnej, i Henri, który zajmował się głównie reżyserią widowisk W 1805 przejęli oni kierownictwo. Wkrótce po tym fakcie cyrk musiał się przenieść na nowy plac między ulicami Saint-Honore i du Mont-Thabor. Nowo pobudowany obiekt został otwarty 28 grudnia 1807 roku i nazwany Cirque Olympique - Cyrk Olimpijski. Po raz pierwszy nazwę ,,amfiteatr" zastąpiło słowo ,,cyrk". Powodem zmiany nazwy był dekret Napoleona, który zakazywał właścicielom bud i estrad pokazujących osobliwości natury ludzkiej i popisy akrobatów i linoskoczków używania nazwy ,,teatr".
Cyrk Olimpijski nazywany również Cirque de Mont-Thabor, miał 200 stóp długości i 100 stóp szerokości, a arena mająca średnicę 16m otoczona była dwoma rzędami 14 kolumn podtrzymujących trzy galerie. Twórcami byli architekci Jean-Babtiste Coignet i Maximilien Heurtault.
W roku 1818 cyrk musiał ponownie zmienić swoja lokalizację, gdyż miejsce, które zajmował zostało przeznaczone na budowę banku państwowego. Nowy cyrk miał prawie dziesięciokrotnie większą scenę i widownię w kształcie tarasu wzniesiona na wprost sceny. W 1826 wybuchł pożar, w którym budynek uległ całkowitemu zniszczeniu.

       Rok później postawiony został po raz trzeci budynek cyrku. Był on jeszcze okazalszy od poprzednich; miał szklany perystyl ozdobiony kolorowymi latarniami, orkiestra występowała na czymś rodzaju ruchomej płyty. Sala, która mogła pomieścić 4 tysiące ludzi była złocona. W tym czasie kierownictwo nad cyrkiem zostało powierzone Adolphowi Franconi.
Trzeci cyrk przestał istnieć w roku 1843, kiedy to bracia Franconi uruchomili nowy cyrk na Polach Elizejskich. Cyrk ten przyjął nazwę Cirque National de Champs-Elysees, w późniejszych latach zmienił nazwę na Cirque d'Ete a następnie Cirque de l'Imperatrice. Cyrk na Polach Elizejskich był jeszcze większy od poprzednich; w jego wnętrzu było miejsce dla 6 tys widzów. Otwarty był od 1 maja do 1 listopada i stanowił od roku 1852 letnią filię Cyrku Napoleona. Wnętrze cyrku wystrojone było dywanami, oświetlenie elektryczne, a sufitem można było dowolnie manewrować. W roku 1870 podczas wojny francusko-niemieckiej został przekształcony najpierw w fabrykę naboi,  a potem w prowizoryczny szpital.
Cyrk Olimpijski przez ponad pół wieku królował w Paryżu |, a ponieważ stolica Francji była politycznym i kulturalnym centrum Europy, również  |sztuka widowiskowa Franconich promieniowała na inne kraje.
Założyciel cyrku Antonio Franconi jeszcze długo po zrzeczeniu się kierownictwa brał czynny udział w jego pracach. Kiedy umarł w 1836 roku w wieku 98 lat, był już tak lubianą postacią świata sztuki, że  żegnał go cały Paryż.
Cyrk Franconich prezentował przede wszystkim typ cyrku ekwitacji, czyli sztuki jazdy konnej. Wymagała ona, zarówno od jeźdźca jak i od konia, wzajemnego zrozumienia i perfekcji technicznej, a zapewnić je mogła wyższa szkoła jazdy. Dynastia Franconich rozwinęła kunszt sztuki cyrkowej w swoim Cyrku Olimpijskim i stworzyła  szkołę romańską, obejmującą wyższą szkołę jazdy, akrobatykę na koniu i wolną tresurę koni . Wybitnym jeźdźcem i trenerem był Laurent Franconi, który jako nauczyciel jazdy konnej zdobył sobie wielki autorytet i nawet dowództwo armii francuskiej korzystało z jego wiedzy i doświadczenia. W roku 1830 został on nauczycielem na dworze Ludwika Filipa oraz otrzymał tytuł ,,honorowego koniuszego króla Francji i nauczyciela jazdy konnej książąt i księżniczek królewskiej rodziny". Jednym z jego popisowych numerów był tandem koni. Polegało to na tym, że dwa konie biegły po arenie jeden za drugim, a jeździec siedząc na drugim koniu trzymał w ręku lejce pierwszego, oba  konie demonstrowały różne rodzaje chodu z repertuaru wyższej szkoły jazdy. Laurent Franconi prezentował też numer nazywający się ,,siły Herkulesa".
W akrobatyce przeważały skoki przez najróżniejsze przeszkody np. przez płonące obręcze, wąskie tunele, beczki. Duży nacisk kładziono na ekspresję wykonywanych czynności czyli na mimikę, plastykę wyrazu oraz formę choreograficzną. Do przykładowych ewolucji wykonywanych na jednym, dwóch niekiedy trzech, a nawet czterech biegnących obok siebie koniach były zabawy z pałeczką ( jeux de baquette ), ćwiczenia wdzięku ( exercises de grace), taneczne pas na siodle np. z szalem ( pas de chale). Dużym zainteresowaniem cieszyły się scenki, podczas których wielokrotnie przebierano się, dokonując na oczach publiczności transformacji postaci jeźdźca, który np. przemieniał się ze zwykłego wieśniaka w księcia itd. Inspiracji szukano także w mitologiach przedstawiając np. ,,Prometeusza na koniu", w bajkach lub literaturze dramatycznej, inscenizując ,,Otella". W Cyrku Olimpijskim po raz pierwszy połączono jazdę na koniu z baletem, pokazując baletnicę tańczącą na czubkach palców na grzbiecie wierzchowca. Dużo miejsca w repertuarze Cyrku Frankonich zajmowały  popisy ansamblowe, czyli jazda figurowa. Pokazy figurowe w większej grupie polegały na  wykonywaniu konkretnych motywów tematycznych, dlatego jeźdźcy występowali w bogatych kostiumach w rozlicznych manewrach, polowaniach, końskich kotylionach czy kadrylach, odtwarzając epokę Ludwika XIV lub Napoleona Bonaparte. Wystawiano także scenki komiczne, w których pełno było upadków z konia, niezgrabnych prób jego dosiadania, sytuacji, w których nieudolny jeździec przemieniał się nagle w asa sztuki jeździeckiej
W przeciwieństwie do cyrku Astleya sztuka Frankonich nie była przeznaczona dla niższych klas społecznych. Adresowano ja głównie do tzw. wyższej publiczności, wśród której dominowała szlachta, burżuazja i wojsko. Zgodnie z ich upodobaniami i smakiem estetycznym dobierano poszczególne numery i kształtowano całość   repertuaru, na który w przeważającym stopniu składały się  pokazy jeździeckie. Zamiast artystów z bud jarmarcznych bracia Franconi angażowali np. indyjskich żonglerów, japońskich akrobatów napowietrznych oraz mistrzów akrobatyki na linie.
W Cyrku Olimpijskim po raz pierwszy pojawili się tzw. uniformiści. Ubrani w stroje wzorowane na mundurach wojskowych pomagali oni artystom podczas ich popisów na arenie i scenie np. podając potrzebne przedmioty itd.
Stroje, jakie nosili jeźdźcy i treserzy cyrkowi nadal tak jak u Asteya  przypominały wojskowe uniformy. Najczęściej były to obcisłe  białe spodnie, zesznurowane poniżej kolan,  u góry surdut z szerokim kołnierzem i szarfą ze złotymi frędzelkami a na głowie beret z wysokim piórem lub hełmy dragońskie. Czasem występowali także w mundurach przypominających frak z zamszowymi spodniami i olbrzymimi dwugraniastymi kapeluszami. Amazonki natomiast ubierały się w suknie bardzo luźne, szerokie, rozłożyste i falujące, a na głowie nosiły turban z piórem albo cylinder.

W latach czterdziestych XIX w. Cyrk Olimpijski Franconich osiągnął szczyt swych możliwości i jego repertuar nie podlegał już większym zmianom jakościowym. Dbano o doskonalenie proporcji tematycznych z perfekcją wykonywania numerów. Wykształciła  się tam wówczas cala plejada gwiazd zwłaszcza amazonek, baletnic na koniu, jeźdźców oraz trenerów i nauczycieli wyższej szkoły jazdy.
Szczególną uwagą cieszyły się amazonki, które były ,,najbardziej pociągającym i najpiękniejszym zjawiskiem, jakie klasyczny cyrk mógł ofiarować swej publiczności''
Pierwsza słynna amazonka, Caroline Loyo, debiutowała w 1833 mając zaledwie 17 lat. Sama ujarzmiała i tresowała konie. Swój występ zaczynała od ćwiczeń najprostszych, a wieńczyła pokaz najtrudniejszymi i najefektowniejszymi popisami.
Druga znakomitość Cyrku Olimpijskiego, Pauline Cuzent, wyjeżdżała na maneż w kostiumie huzara, w upudrowanej białej peruce, czapie huzarskiej oraz z szablą u boku. Pochodziła ona z rodziny artystów cyrkowych. Jej brat Paul był jednym z najwybitniejszych jeźdźców cyrkowych a także tancerzem, mimikiem, kompozytorem i reżyserem, a siostry Armande i Antoinette również amazonkami. Pauline miała zostać aktorką i rozpoczęła już występy w teatrze dramatycznym, ale zrezygnowała  na rzecz cyrku.
Trzecią znaną wówczas amazonką był Mathilde Monet, występująca jako Madmoiselle Mathilde. Jeździła ona bez siodła i bez wędzidła.
Amazonki były ubóstwiane przez publiczność paryską nie mniej niż słynne aktorki czy tancerki. W swoich pokazach jazdy na koniu łączyły bardzo trudne i skomplikowane ćwiczenia z powabem, gracją i niezwykłą lekkością. Znane amazonki i woltyżerki miały wielu adoratorów i często wychodziły za mąż za oficerów wysokiej rangi, szlacheckiego lub arystokratycznego pochodzenia. Wiedenka Ellen Kremzow, wyjątkowej urody córka krawca, mając 18 lat wyszła za mąż za hrabiego Mensdorffa, oficera austriackiego, Constanza Chiarini zaś została żoną rosyjskiego hrabiego Rapstrowszyna.
Jedną z najpiękniejszych amazonek była aktorka teatru dramatycznego Ada Menken. Miała czarne jak heban włosy i przepiękne wysportowane ciało. Łączyła w sobie szaleńczą wprost odwagę  z ogromna gwałtownością i niepohamowaniem charakteru.
Wiele amazonek, tak jak i aktorek było, wielkimi indywidualnościami i prowadziło bardzo barwne życie. Emma Ciniselli  piękna włoszka pochodząca z Florencji, była ulubienica publiczności. Rzuciła ona jednak arenę wybierając życie z jakimś szwajcarskim bankierem. Wkrótce jednak opuściła go i wybrała pałac generała kawalerii, rosyjskiego barona Stackelberga. Do jej wielbicieli należał też król Wiktor Emanuel, który zasypywał ją kosztownościami i klejnotami.
Inną indywidualnością była Elsie Petzold, pochodząca z bogatej  mieszczańskiej rodziny austriackiej. Kiedy pierwszy raz zetknęła się z cyrkiem, postanowiła zostać amazonką. Rodzice oddali ja jednak do klasztoru w Erfurcie. W końcu  ojciec pozwolił jej na lekcje jazdy konnej i wkrótce potem debiutowała w cyrku
Była też wśród francuskich amazonek osobowość niezwykła Emilie Loisset. Urokowi amazonki ulegali prawie wszyscy, którzy się z nią stykali. Była doskonała w sztuce jazdy konnej, energiczna i odważna. Ponad to ,,kochała książki, sztukę, przepadała za towarzystwem mądrych i wykształconych ludzi, miała w wysokim stopniu rozwinięte poczucie piękna, a także siłę woli. Zachowywała w pełni swą godność wobec pokus i prób uwodzenia, uśmiechem lekceważenia zbywając nadskakujących jej galantów"
Niestety jej życie potoczyło się bardzo dramatycznie. Na porannej próbie podczas swojego ostatniego sezonu (miała bowiem wyjść za mąż za księcia von Hatzfeld)  spadła z konia, który następnie przygniótł ją tak niefortunnie, że przebił jej brzuch łękiem siodła. Umarła w strasznych bólach po dwóch dniach agonii.
Zupełnym przeciwieństwem Emilie Loisset była inna gwiazda cyrku Franconich, Mademoiselle Moses. Posyłano jej bombonierki, kwiaty, słodycze a nawet biżuterię. Kwiaty wyrzucała do śmieci,  czekoladki rozdawała garderobianym, a biżuterię sprzedawała jubilerom. Uważała bowiem, że praca amazonki jest tak pełna trudu i wielogodzinnego wysiłku, że godne jej może byč tylko małżonek z herbem i majątkiem.
Wśród innych znanych amazonek tego okresu można wymienić Adelinę Price, pełna dystynkcji i elegancji, Adele Droin, znakomicie porozumiewającą się z koniem oraz Angielkę Annie Fillis wyróżniającą się wyjątkową finezją.
Apogeum damskiej woltyżerki i wyższej szkoły jazdy konnej przypadło na okres około1880 roku. W tym czasie występowały takie sławy jak Elvira Guerra i Therese Renz i trudno było znaleźć nowe mistrzynie siodła, które by im dorównywały.
Amazonki w tym okresie były uznanymi artystkami, podziwianymi i wielbionymi. Były też kobietami mocno wyzwolonymi, odrzucającymi sztywne zasady moralne, występujące w prawie bieliźnianym stroju bez gorsetu. Były też wyjątkowo pracowite- treningi wymagały bowiem wielogodzinnych, często bardzo niebezpiecznych ćwiczeń. A oto refren piosenki Le Roux napisanej na cześć tych niezwykłych kobiet:
,,Ogier podwyższył kobietę o całą swą wielkość, a kobieta na nim wyglądała jak rozpostarte skrzydło śmiałego ptaka

CYRKI  NIEMIECKIE

     Cyrk wiedeński De Bacha

     Wiedeński cyrk- jak podaje Danowski - prowadzony był przez Christopha de Bacha. Urodzony w roku 1768 w Kurlandii jako syn adwokata de Bach uciekł a domu do cyrku, z którym przez wiele lat podróżował po Europie. W Wiedniu, zdobywając sobie przychylność cesarza Franciszka II, zbudował w 1808 drewniany cyrk z piękną szklaną kopułą. Nad portalem cyrku, mogącego pomieścić 3 tys. widzów widniała cesarski orzeł, a  dyrektor nosił honorowy tytuł ,,cesarsko- królewskiego jeźdźca i nauczyciela jazdy konnej".
De Bach i jego trupa jeźdźców konnych bawiła wiedeńczyków przez pół roku, w drugiej zaś połowie podróżowali po Europie. Byli wtedy największą wędrowną grupa cyrkową podróżującą konno i w prymitywnych wozach cyrkowych. Przyjazd do nowego miasta zazwyczaj zaczynał się od barwnej i widowiskowej parady. Słychać było wtedy fanfary komediantów, którzy przy akompaniamencie puzonów, waltorni, trąbek  i bębnów ogłaszali przyjazd cyrku i zapraszali na wieczorny występ.
W programie de Bacha występowało wielu bardzo dobrych artystów - słynny jeździec Aleksandro Guerra, linoskoczek Ravel, tancerka Laura skacząca na koniu przez obręcze. De Bach prezentował też różne scenki komiczne, np. karnawał w Wenecji oraz scenki mitologiczne. W tym cyrku można było podziwiać występy na wysokiej trampolinie. Krytycy chwalili cyrk de Bacha, jego dobry smak, lekkość, estetykę gustu i wdzięk ewolucji konnych. De Bach umarł w 1834, a cyrk przejęła jego żona. Wdowa po Bachu wyszła za mąż za jeźdźca Luisa Soulliera i wspólnie kontynuowali tradycje pod szyldem cyrku ,,de Bach-Soullier".
Podobnie jak cyrk de Bacha, po Europie wędrowały różne inne grupy cyrkowe zdominowane głównie przez francuskich i włoskich jeźdźców, wśród których ścisłą czołówkę stanowili Foureaux, Loisset, bracia Price i Guerra.
Druga kategorię trup jeździeckich stanowiły zespoły Niemców i Szwajcarów. Repertuar tych grup przedstawiał się mniej imponująco i poza sztuka jeździecką obejmował czysto jarmarczne numery.
Do trzeciej grupy można było zaliczać zespoły Blondyna i Guillaume'a, w których sztuka jeździecka była wypierana przez tzw. ludzi bez kości, połykaczy mieczy, żywe szkielety, tatuowane kobiety i lunatyków, dając pierwszeństwo w programie numerom jarmarcznym.
Najniższy szczebel rozrywki reprezentowały tzw. miejsca entree, gdzie od południa do północy, bez przerwy, pokazywano przechodniom niezbyt wybredny repertuar bud jarmarcznych.

     Ernest Renz

     Jak wskazuje Danowski bardzo dużą rolę w historii cyrku odegrał Ernest Renz, który oddając się od wczesnych lat młodości pracy cyrkowej, doprowadził cyrk na wyżyny sztuki, nadając mu nowe głębsze znaczenie. Ernest Renz zerwał z niewolniczym naśladownictwem cyrków francuskich i angielskich i stworzył nowy własny, oryginalny, niemiecki wzór cyrku, jaki zapanował wszechwładnie w Europie w drugiej połowie XIX wieku.
Ernest Renz urodził się w cyrkowym wozie, w bardzo biednej rodzinie linoskoczków i w wieku 6 lat rozpoczął edukację cyrkową, wymagającą wyzbycia się uroków dzieciństwa na rzecz żelaznej dyscypliny i samozaparcia.
Jego talent szybko dostrzegł Rudolf Brilloff, który znany był jako świetny nauczyciel zawodu cyrkowego. Z jego szkoły wyszła cała późniejsza generacja dyrektorów cyrków niemieckich.
Po śmierci mistrza, Renz założył własny, niewielki ( osiem osób ) cyrk na bardzo wysokim poziomie. Na ulubionym koniu Renza jeździła bardzo utalentowana amazonka, żona Therese Renz.
Choć na początku małej, skromnej grupie było trudno, niebawem pojawiły się sukcesy, poparte pracowitością, uporem, inwencją i wielkim talentem organizacyjnym młodego Renza.
Po trzech latach wędrówki po niemieckiej prowincji w 1846 Renz przybył ze swoją trupą do Berlina.
Berlin w tym okresie był pruskim miastem rezydencjonalnym zamieszkanym i opanowanym przez dwór, wojsko i drobnomieszczaństwo, do którego oprócz rzemieślników należeli przede wszystkim przedstawiciele feudalnego aparatu administracyjnego. Biedermeierowski Berlin miał feudalny charakter, a ulubionym tematem rozmów berlińczyków było prywatne życie arystokracji i domu królewskiego. Podczas balów wpuszczano na galę za niewielką opłatą ludność by mogła podziwiać przepych i wystawność zabawy klasy panującej, wielu ludzi chciało pozna smak bycia innym i żyć na modłę swoich panów.
Również rozrywka miała swoje klasowe podłoże i obciążona była drobnomieszczańskim pochodzeniem. Zainteresowanie przedstawieniami Renza rosło i nawet w dni powszednie bywał tak przepełniony, że trudno w nim było o wolne miejsce.
Aby przyciągnąć uwagę oficerów, dyplomatów całej śmietanki towarzyskiej Renz wzorując się na prestiżu cyrku paryskiego mianował swój maneż ,,Olympischer Circus". Począwszy od sezonu zimowego w 1850 w cyrku Renza gościły najznakomitsze gwiazdy areny. W pokazach woltyżerki występowały sławne amazonki Adelina, Mathilde Monet, Therese Renz oraz Laura Clarke-Gautier oraz znakomity jeździec Hager, a publiczność rozśmieszał Auriol, uważany wtedy za pierwszego klowna świata.
Renz niezmordowanie udoskonalał swoje przedstawienia i swym przykładem pobudzał stale innych porozwijania własnej inwencji. Szybko dostrzegł oryginalna wartość swojego przedsięwzięcia, swoją niepowtarzalną szansę dążąc do jej urzeczywistnienia w sposób mądry i konsekwentny. Zręcznie potrafił wyeksponować specyfikę swojego cyrku, dodając swoim przedstawieniom młodzieńczego uskrzydlenia i świeżości. Renz przejawiał niepowszedni zmysł piękna i estetyki, szczególnie w kształtowaniu swoich ulubionych popisów konnych, do których z wielkim smakiem dobierał kostiumy, akcesoria oraz elegancką uprząż. Hasłem przewodnim jego cyrku było zawołanie: ,,Dyscyplina ponad wszystko". Nie oznaczało to u Renza bezdusznego drylu, lecz doskonałość precyzji mającą znaczenie dla jak najefektowniejszego zaprezentowania publiczności wyselekcjonowanego programu artystycznego. Ale oprócz tego cyrk Renza łączył ze sobą w specyficzny sposób snobistyczną stylistykę z mieszczańską solidnością.
Okres swoich największych tryumfów zapoczątkował Renz kupnem najnowocześniejszego, najlżejszego, ale bardzo wysokiego powozu, którym zaczął ponownie objeżdżać Europę. Zdobył on dla swoich cyrków place w największych centrach miejskich w Niemczech oraz znaczących metropoliach Europy. Roczny plan przedstawień w latach siedemdziesiątych wyglądał następująco; jesienią i zimą czynne były cyrki w Berlinie Wrocławiu, wiosną w Wiedniu, a latem w Hamburgu. Cyrki Renza występowały często w Kopenhadze, Amsterdamie, Brukseli i Mediolanie, swoje filie miały również w Rosji.
Na menażu cyrku Renza królowała stara cyrkowa sztuka jeździecka, wywołująca zawsze silne wrażenie zarówno na samych artystach, jaki też na jej znawcach.
Ernest Renz wyznawał wypróbowane zasady organizacyjne, według których jądrem cyrku była rodzina. Miał on pięcioro dzieci, trzech synów i dwie córki. Wszyscy oni występowali na arenie. Najstarszy syn nazywał się Franz,a jego bracia to Adolf i Ernest junior. Córka Armada została żoną znakomitego dżokeja Hagera, najmłodszą zaś była amazonka Antonie. Bratankiem Renza był tragicznie zmarły na arenie Robert, mąż Therese, siostrzenicą przybrana córką Kathchen Renz, pełna wdzięku amazonka na siodle bez konia. Inną jeszcze pięknością rodzinną była linoskoczka Oceana Renz, z pochodzenia amerykanka, żona młodego Ernsta.
Cesarz Wilhelm I przyznał Renzowi honorowy tytuł radcy komisyjnego oraz pruski Order Korony. Były to zaszczyty, jakie nie spotkały jeszcze nigdy przedtem przedstawiciela cyrku. W ten sposób Renz udowodnił, że można stać się się wybitnym artystą i sławnym dyrektorem cyrku nie mając wyższego wykształcenia, a nawet będąc analfabetą.
Ernest Renz  zmarł w 1892 . Po jego śmierci era cyrku  Renza zaczęła zbliżać się nieuchronnie do końca.

     Inne cyrki w Berlinie

     Berlin bardzo szybko rozwijał się jako przykładowe miasto kapitalistyczne i przyciągał ludzi z całego świata nie tylko jako centrum handlu, lecz również jako centrum coraz bardziej wyszukanej rozrywki. Nic dziwnego więc,, że do Berlina zaczęli przyjeżdżać najlepsi dyrektorzy cyrkowi ze swoimi grupami.
Jako punkt zwrotny w historii cyrku tego miasta można uważać pojawienie się cyrku  Baptiste'a Loisseta. Cyrk ten prezentował właściwą stylowi francuskiemu elegancje i estetykę menażu.
Następnie w 1842 w Berlinie rozpoczął gościnne występy Eduard Wollschlager wyróżniający niewykwintną elegancją popisów, opartą na francuskich, sprawdzonych już wzorach.
Jesienią tego samego roku po wielkich sukcesach w Wiedniu przyjechały połączone trupy Cuzenta i Lejarsa. Spółka ta zbudowała drewniany cyrk ,,Cirque de Paris", którego najwiekszą gwiazdą była amazonka Pauline Cuzent.
Wkrótce po tym wydarzeniu rozpętała się ,,wojna cyrkowa" spowodowana konfliktem pomiędzy Wollschlagerem a połączona grupą Cuzenta i Lejarsa. Kłótnia narosła do granic możliwości. Wollschlager w swoich zwolennikach rozpalał uczucia nacjonalistyczne- na obnoszonych manifestacyjnie chorągwiach widniały hasła patriotyczne, a cyrk zmienił nazwę na Pruski Cyrk. Zawiązał się też komitet obrony cyrku.
Następna ,,wojna cyrkowa" rozpętała się pomiędzy cyrkami Renza i Loisa Dejana. W 1850 do Berlina zawitała grupa pod dyrekcja Dejana, który wzorując się stylem francuskim wybudował bardzo elegancki i przytulny cyrk na Friedrichstrasse. Między zespołami Renza i Dejana rozgorzała zacięta walka, która podzieliła Berlin na dwie części ,,Hie Renz", ,,Hie Deja"- tak brzmiały zawołania bojowe zwalczających się stron. Starcie to wygrał Renz, natomiast cyrk Dejana zaczął świecić pustkami. Dyrektor próbując ratować cyrk obniżył o połowę ceny biletów, aby tylko przyciągnąć publiczność, ale ten zabieg okazał się bezskuteczny i w związku z tym opuścił on Berlin.
Od czasu wyjazdu Dejana żaden cyrk francuski nie odważył się już przyjechać do Berlina. Odwiedzały to miasto inne cyrki, jak np. cyrk włoski Cinisellego, hiszpański Guerry, angielski Stokisa lub amerykański Myersa. 

   CYRKI  W ROSJI

     Cyrki w Petersburgu

     Jak uważa Jewgienij Kuzniecow , cyrk do Rosji przywędrował razem z modą francuską. Pierwsi założyciele cyrków w Rosji również pochodzili z Europy Zachodniej.   
Baron Jacques de Tourniare, który debiutował jako woltyżer i żongler na koniu zarówno u Astleya jak i w Cyrku Olimpijskim, największe swoje sukcesy odniósł w Petersburgu, w Rosji. W roku 1824 przybył do Petersburga i wynajmując miejsce na prywatnym maneżu wystawiał dwa przedstawienia tygodniowo. Zyskał też przychylność cara Aleksandra I, który mianował go swoim koniuszym. Jednakże po śmierci cara, z powodu żałoby, wszystkie rozrywki zostały zakazane i dlatego Jacques  Tourniaire musiał opuścić Rosję. Wrócił  ponownie w roku 1827 i znów rozpoczął występy na placu pałacowym pomiędzy jarmarcznymi budami. W tym samym roku otrzymał pozwolenie od generalnego gubernatora na budowę cyrku na terenie należącym do wojska ,,dla publicznych pokazów sztuki cudzoziemca Tourniaire'a ". Pierwszy rosyjski cyrk w Petersburgu nie egzystował długo, gmach został przejęty przez dyrekcję carskiego Teatru Aleksandryjskiego i na jego miejscu powstał Teatr Nowy, w którego repertuarze występowali tylko od czasu do czasu przejezdne grupy jeźdźców cyrkowych, linoskoczków, atletów i kuglarzy nie reprezentujących zbyt wysokiego poziomu.
Dopiero w 1845, dzięki Aleksandrowi Guerry, na placu Teatru Wielkiego został postawiony drewniany cyrk, którego repertuar był na wysokim poziomie artystycznym. Zyskał on dużą przychylność bogatych mieszkańców Petersburga, ponieważ mogli oni sprawować mecenat nad cyrkiem. Oznaczało to, że w przeciwieństwie do oficjalnych teatrów carskich, szlachta i bogaci mieszczanie mogli współdecydować w sprawach administracyjnych i repertuarowych, a także oficjalnie ( nie tylko prywatnie) spotykać się z artystami. W ten sposób cyrk prowadzony przez Guerra stał się modnym miejscem spotkań bogatej społeczności Petersburga.
Rok później, na placu przy Teatrze Aleksandryjskim, powstał drugi cyrk prowadzony przez Paula Cuzenta i Jules'a Lejarsa. Nowy cyrk szybko zyskał sobie przychylność bogatych mieszkańców Petersburga, ponieważ był wyjątkowo elegancki. Jak podaje Danowski: ,,Cuzent i Lejars uczynili ze swojego cyrku przybytek pełen przepychu i świątecznej pompy: maneż tonął w światłach, dekoracje składały się prawie z samego złota i aksamitu, a przed rozpoczęciem przedstawienia uniformiści ubrani w kosztowne kostiumy z epoki Ludwika XIV ustawiali na parterze i w lożach gorące piecyki kaflowe, które nieustannie były podlewane perfumami!"
Oba cyrki były dla siebie konkurencją i coraz to większymi atrakcjami starały się przyciągnąć do siebie jak największą publiczność.
Obserwując rosnącą popularność obu cyrków tą dziedziną artystyczną zainteresowała się  dyrekcja Teatru Carskiego, która wykupiła oba place gdzie stały cyrki, aby stworzyć swój własny. Kierownictwo nad  nowym cyrkiem powierzono Cuzentowi, a artystami byli wychowankowie  Carskiej Szkoły Teatralnej. W ten sposób na arenie po raz pierwszy pojawili się rodzimi artyści cyrkowi, wśród których najbardziej utalentowane były  dwie amazonki: Jekatierina Fiedorowa i Natarowa. Równocześnie cyrk miał spełniać inne jeszcze zadanie: gloryfikować militarystyczne tendencje dworu carskiego. Państwowy cyrk nie cieszył się jednak tak dużą popularnością wśród zamożnych mieszkańców Petersburga, ponieważ nie mogli oni już sprawować mecenatu i wpływać na formę i tematykę przedstawień. Publiczność cyrku państwowego składała się przede wszystkim z arystokratów, dworaków, wysokich urzędników i gwardii cara. Ale do cyrku przychodzili też niżsi urzędnicy oraz drobni kupcy dla których wydzielona została osobna część widowni, odgrodzona od ,,lepszego towarzystwa".
Coraz bardziej cyrk państwowy przybierał charakter patriotyczny, gloryfikujący zasługi cara. Zdaniem dyrekcji cyrk przyciągający coraz większą część średnich i niższych klas społecznych mógł być instytucją wychowującą w duchu wierności i miłości do ojczyzny i cara. Na afiszach zaczęły pojawiać się coraz bardziej propagandowe tytuły mimodramów wojskowych i historycznych jak np.,,Morowe chłopy, te kozaki!'' albo ,,Niezapomniany rok nieszczęścia i sławy Rosji", a głównym bohaterem był żołnierz Archip Osipow. Kuzniecow, podsumowując te wydarzenia napisał, że w Petersburgu usiłowano powtórzyć ze zdumiewającą  dokładnością to, co znacznie wcześniej stało się w Paryżu. Petersburski cyrk-teatr egzystował zaledwie 7 lat i nie pozostawił po sobie znaczącego dorobku, nie miał też wpływu na powstanie późniejszego cyrku rosyjskiego. Był właściwie karykaturą paryskiego Cyrku Olimpijskiego, który nigdzie dotąd nie był naśladowany w sposób tak nieudolny jak właśnie w Petersburgu.
Niedługo później w Rosji powstały dwa nowe cyrki ( w Petersburgu i Moskwie). Stało się tak za sprawą amazonki Laury Baskin, której mąż, bardzo bogaty pułkownik gwardii carskiej, ufundował oba cyrki. Dzięki temu w Rosji ponownie zaczęły gościć trupy zagranicznych artystów, a w 1866 do Petersburga przyjechał sławny cyrk Renza.
Po Renzu pojawił się Karl Magnus Hinne, który zdecydował zbudować własny cyrk. Niebawem w cyrku tym pojawił się szwagier Hinna, Gaetan Ciniselli i wspólnie uformowali nowy zespół artystów cyrkowych, których trzonem była rodzina Cinisellich. Piękna amazonka Emma  Ciniselli stała się wkrótce ulubienicą petersburskiej publiczności, a jej najzamożniejszym wielbicielem był następca tronu, przyszły car Aleksander III. W 1877 został otwarty nowy cyrk, zaprojektowany przez architekta Kenela, który mógł przyjąć trzy tysiące widzów. Loże dzieliły widownię na dwie części: dolna jej partia była przeznaczona wyłącznie dla arystokracji, burżuazji, korpusu oficerskiego, wysokich urzędników i tzw. złotej młodzieży, natomiast w wyższych rzędach lokowali się przedstawiciele niższych klas, a między górą a dołem nie było żadnego połączenia.
W sobotnie wieczory były organizowane tzw. subotniki, podczas których odbywały się debiuty nowo angażowanych artystów. W cyrku Cinisellego urządzane były także spotkania z okazji świąt i jubileuszy przez różne korporacje oraz mieszczańskie związki sportowe.
Cyrk Cinisellego, podobnie jak Cyrk Olimpijski, czy Cyrk Napoleona w Paryżu, spełniał specyficzna rolę w kształtowaniu się gustów estetycznych i kulturalnych widzów, stając się centrum lansującym modę i zasady towarzyskiego savoir-vivre'u. Znajdowało to odbicie zarówno w czysto technicznych elementach popisów artystów jak i ogólnej atmosferze cyrku, uwarunkowanej również jego nietypową zewnętrzną i  wewnętrzną architekturą oraz towarzyszącym artystom nieodłącznym elementem ryzyka.
Cinisellini miał duży  wpływ na powstanie i rozwój  pierwszych grup rosyjskich artystów cyrkowych, które  często występowały na  jego arenie. Szczególnie odpowiednią okazją do zaprezentowania nowych nabytych umiejętności i zaistnienia cyrkowca na arenie były wspomniane wcześniej subotniki. Zdaniem Kuzniecowa Cinisellini nie wywarł istotnego wpływu na rozwój cyrku rosyjskiego, ponieważ jego cyrk kierowany był do elit społecznych, nie uwzględniając specyficznej mentalności Rosjan, ich potrzeb, gustów i pragnień .Był on jednak niekwestionowanym twórcą monarchii cyrkowej obejmującej rodzinny Mediolan, Petersburg i Warszawę.
W 1881 umarł nagle Ciniselini i cyrk jego przejęli synowie  Scipione i Ernesto, a dyrektorem został najstarszy z nich Andrea. Demonstrowane przez niego nowe pantomimy , przeważnie obce w swej tematyce publiczności rosyjskiej, złożonej z przedstawicieli wielu warstw społecznych, nie spotkały się z uznaniem.
Następnym spadkobiercą fortuny cyrkowej był Scipone Cinisellini, nazywany na afiszach ,,Cipione". Nie wykazywał on jednak zbytniego zainteresowania pasją swojego ojca i pozbawiony wyższych ambicji artystycznych zaniedbywał cyrk. Pierwsze skrzypce w cyrku pod dyrekcją Ciniselliniego grała jego żona, baletnica jazdy konnej Lizzie Ciniselli. 
W głośno reklamowanej wyższej szkole jazdy pani dyrektor demonstrowała głównie w oprawie wyszukanych elementów oświetlenia i modnej muzyki kolekcje najnowszych kostiumów jeździeckich, podczas gdy koń wykonywał jedynie najprostsze, konwencjonalne taneczne kroki. Nadmierny przepych i odpowiednio szumna reklama przyćmiły dawny poziom techniczny i artystyczny. Na arenie często pojawiali się artyści z różnych stron świata, jak np. ukraińscy tancerze, zespół taneczny z Argentyny, rumuńska orkiestra, którzy przyciągali uwagę widzów bardziej swoją egzotyką niż umiejętnościami. Ale cyrk prowadzony ręką pani Ciniselli był bardzo reprezentacyjny i skupiał na sobie uwagę carskiej loży, szczególnie zaś księcia Włodzimierza Aleksandrowicza, brata cara Aleksandra III. Wkrótce nawiązał się romans łączący Lizzie Ciniselli z wielkim księciem, przy aprobacie jej męża, który tolerował, a nawet zadowolony był z koneksji, jakie wynikały z tak bliskiej zażyłości z rodziną carską.
Małżonkowie Ciniselli traktowali swoich pracowników jak poddanych, którzy musieli się na ich widok kłaniać. W stosunku do najbliższego otoczenia byli niedostępni i aroganccy. Po za cyrkiem byli ostentacyjnie snobistyczni. Aby przypodobać się petersburskiej arystokracji w swojej luksusowej willi, zbudowanej na tyłach cyrku, urządzali wystawne przyjęcia. Na bankiety zapraszani byli też dziennikarze, którzy byli przekupieni, aby pisać pochlebne recenzje na temat przedstawień cyrkowych. Jak można się domyśleć, rozrzutność właścicieli działa się kosztem cyrku. W 1916 wygasła dzierżawa na teren, na którym postawiony był cyrk i nie została wznowiona.

     Cyrki  wielkomiejskie

     Karl Hinne powierzył cyrk petersburski szwagrowi Ciniseliniemu, a sam zajął się budową kamiennego cyrku w Moskwie. Na jego arenie często gościły wędrowne grupy zagraniczne, a repertuar adresowany był do publiczności ze średniej klasy społecznej m.in. do mieszczan, kupców, rzemieślników, wykształcając formy bliższe rosyjskiej, powszechnej mentalności.
Na rozwój cyrku moskiewskiego znaczący wpływ mieli Salamońscy, rodzina cyrkowa pochodzenia żydowskiego. Przodkowie ich występowali na jarmarcznych pokazach jako akrobaci i linoskoczkowie, a ich nazwisko, zapisywane później ,,Salamonsky'', widniało na afiszach już w XVIII w. Wilhelm Salomonsky był znakomitym jeźdźcem min. dżygitówki na arenie Renza.
Jego syn Albert (ur. w roku 1839) był artystą wszechstronnie utalentowanym: jeźdźcem, woltyżerem, treserem koni, skoczkiem parterowymi batutowym, a także clownem i mimem. Razem ze swoją żoną Liną Schwarz, baletnicą tańczącą na koniuszkach palców na nie osiodłanym koniu, występowali w przedstawieniu Renza w Nibelungach jako Zygfryd i Brunhilda.
W 1879 Albert Salamonsky rozpoczął budowę cyrku, którego uroczyste otwarcie nastąpiło 20 października 1880. Został on wzniesiony na Cwietnym Bulwarze pomiędzy budkami jarmarcznymi i straganami, w centrum popularnych rozrywek ludowych. Repertuar był pełen fantazji, dopasowany do różnego typu publiczności.
Według opinii ówczesnych pracowników cyrkowych, Salomsky jako dyrektor był bardzo wymagający i nie znosił sprzeciwu, a z artystów wyciskał ostatnie poty, płacąc im możliwie jak najniższe gaże. Efektem ciężkiej pracy artystów były wspaniałe występy dorównujące do poziomu cyrków z Europy Zachodniej.
Rdzeń zespołu Salomońskiego tworzyli członkowie jego rodziny, a wśród nich dwaj adoptowani synowie- Freddy i Eugen Marder.
Pod koniec XIX wieku Albert Salamoński coraz bardziej wycofywał się z życia cyrkowego pojawiając się na arenie tylko przy okazji benefisowych przedstawień swojej żony Liny Schwarz. To właśnie ona, podczas gdy jej mąż oddawał się uciechom i całe noce spędzał w lokalach, przejęła opiekę nad cyrkiem. Prowadziła go z niezwykłym poczuciem taktu, mądrością i energią, mimo że najlepszy czas cyrku Salamońsky odchodził już w przeszłość.
W okresie rewolucji 1905r. Salamońscy nie prowadzili swego cyrku, bo wydzierżawili go i jako kapitaliści żyli z procentu od majątku. Cyrk jednak działał pod tą samą nazwą , a jego dyrektorami byli: Rudolfo  Trudzi, Feuerstein oraz Raduński, klown -satyryk twórca kabaretu Bim-Bom.
Kuzniecow gorzko wspomina, że pod koniec życia Albert Salamoński był już tylko ludzkim wrakiem, popadającym w coraz większą rozpustę i pijaństwo. Niegdyś jeden z największych znawców koni w Europie, świetny artysta, jeden z najsławniejszych dyrektorów cyrkowych i bezkompromisowy, wymagający nauczyciel, wychowawca wielu sławnych cyrkowców, stał się zgorzkniałym człowiekiem, nieczułym na to, co dawniej tak go pasjonowało i pochłaniało.
Opuszczony i samotny, ponieważ wcześniej umarła jego żona i dwoje adoptowanych synów, zmarł w roku 1913. Cały majątek pozostawił swojej kochance, byłej pokojówce żony. Spadkobierczyni, dla której losy cyrku były zupełnie bez znaczenia, wyszła za mąż za Bertforda i w celu uzyskania ubezpieczenia oboje podpalili cyrk. Czyn ten został zdemaskowany, a sprawcy skazani na więzienie, ale wraz ze zniszczeniem spadku Salamonskiego - jak twierdzi Kuzniecow- upadł ostatecznie model cyrku, sięgający swoimi tradycjami do XIX- wiecznego cyrku Renza, i nigdy już nie został zrekonstruowany.
Cyrki Rosji przedwojennej - jak pisze Kuzniecow- dzieliły się na dwie wyraźne grupy: na cyrki rodzinne, podtrzymujące starą tradycję wyższej szkoły jazdy konnej, oraz cyrki tzw. kapitalistów lub przedsiębiorców cyrkowych, dla których istotne były jedynie zyski i zgodnie z tą dewizą układany był program.
Jednym z najżarliwszych orędowników starych tradycji cyrkowych był Aleksandro Ciniselini. Prowadził on stały cyrk w Warszawie, pozostając w dużym stopniu wierny klasycznemu stylowi. A sam Aleksandro ucieleśniał pełną chwały przeszłość znakomitych dynastii cyrkowych, które w tym okresie już prawie wygasły.

     Cyrki prowincjonalne 

     Jak stwierdza Kuzniecow, cyrku w Rosji nie można opisywać bez przedstawienia jej specyficznych stosunków społeczno-ekonomiczno-kulturalnych. Nierozwinięty przemysł szedł tam w parze z resztkami feudalizmu, między zaś miastem i wsią panowały bardzo ostro zarysowane kontrasty. Niski był poziom edukacji wśród szerokiej rzeszy zubożałego społeczeństwa wiejskiego i mieszczańskiego, wyzyskiwanego przez klasy posiadające. Dlatego rosyjska publiczność, o niezwykle zróżnicowanym składzie socjalnym, na początku XX wieku stawiała pod adresem sztuki cyrkowej często przeciwstawne wymagania. Chciała widzieć u siebie nowoczesny cyrk wielkomiejski, ale także cyrk połączony z gastronomią i innymi sposobami spędzania wolnego czasu, jak również przedstawienia w prymitywnych budach jarmarcznych. Dlatego też drobne wędrowne trupy cyrkowców przetrwały w Rosji jeszcze długo w XX w.  W praktyce dominowały w Rosji małe i średnie cyrki, w których  występowali artyści o niezbyt wybitnych umiejętnościach. Dlatego music-halle oraz inne tego rodzaju przedsięwzięcia rozrywkowe, które na przełomie XIX i XX wieku rozpowszechniały się w Europie Zachodniej, były w Rosji zupełnie nieznane. W małych wędrownych cyrkach i zbliżonych do nich repertuarem cyrkowych budach jarmarcznych, charakterystycznych dla Rosji tamtego okresu, w dalszym ciągu (tak jak w XIX w) prezentowali się artyści, którzy, zgodnie ze starą tradycją cyrkowych rodzin, znali wiele gatunków sztuki.
Dlatego właściciele dużych cyrków musieli wybitnych specjalistów określonej dyscypliny cyrkowej sprowadzać z zagranicy, a dyrektorami zostawali często zupełnie niezwiązani ze sztuką cyrkową handlowcy i kupcy, dla których cyrk był jedynie dochodowym interesem. Również dyrektorzy pochodzący ze starych cyrkowych rodów zupełnie utracili twórczy rozmach i także zaczęli traktować cyrk jako zwykłe przedsiębiorstwo. Losy cyrków w Rosji w głównej mierze zależały od osobowości i umiejętności organizacyjnych dyrektorów, a te nie zawsze były najwyższej miary.
Do typowo prowincjonalnych przedsiębiorców cyrkowych należeli m.in.: Fuhrer, Beranek i Surhr. Pierwszy z nich z  zawodu był kelnerem i szynkarzem i miał opinię szulera,mimo  to został z czasem właścicielem cyrku w Tbilisi. Suhr podróżował po centralnej i południowej Rosji, zakładając w większych miastach drewniane cyrki. Beranek na początku lat siedemdziesiątych XIX w objeżdżał gubernie nadwołżańskie.
Ich cyrki, będące nieudolnym naśladownictwem amerykańskich cyrków namiotowych, przypominały raczej zwykłą budę jarmarczną z plandeką podtrzymywaną przez dwie tyki lub mizerny maszt. Wokół maneżu ustawiano dwa trzy rzędy ławek, a przez nieszczelne płótno namiotowe przeciekał deszcz. Ludzi do takiego cyrku przyciągała przeważnie loteria fantowa, której głównej wygranej (np. krowy) nikt nigdy nie mógł wylosować.
Beranek cały ekwipunek, tj. konie, garderobę i rekwizyty, jednego ze swoich prymitywnych cyrków sprzedał trzem młodym akrobatom, braciom Nikitinom. Dimitrij, Piotr i Akim byli synami pańszczyźnianego chłopa, Aleksandra Nikitina, który po uwłasnowolnieniu został kataryniarzem. Wkrótce rodzina Nikitionów zaczęła wędrować po Rosji dając przedstawienia pod gołym niebem i żyjąc  z wolnych datków przechodniów
Najstarszy Dimitrij tańczył i śpiewał, Piotr popisywał się umiejętnościami ekwilibrystycznymi i manipulował ciężkimi przedmiotami, a najmłodszy był klownem. Latem 1873  nabyli cyrk w Saratowie.  Ponad dziesięć lat Nikitinowie objeżdżali ze swoim cyrkiem prowincję, z każdym rokiem powiększając go i udoskonalając, aż wreszcie w 1886 postanowili udać się do Moskwy i konkurować ze słynnym cyrkiem Salamonskiego. Udało im się odnieść sukces, ponieważ program, jaki przedstawili moskiewskiej publiczności przeznaczony był dla szerokiej, powszechnej widowni i pozbawiony był jakiegokolwiek snobizmu i elitaryzmu. Wzbogaciwszy się w Moskwie, Nikitinowie ponownie ruszyli w dalekie podróże po rosyjskiej prowincji, odwiedzając takie miasta jak Tbilisi, Baku, Astrachań, Carycyn, Saratów, Samarę, Kazań, Charków. W odwiedzanych miastach wznosili stałe cyrki z drewna lub kamienia, w których pokazywali swoje programy, za każdym razem, gdy tam gościli.

      Alfabet cyrkowy, dżygici i zapaśnicy

     Jak podaje Bogdan Danowicz małe cyrki prowincjonalne za Uralem, na Krymie lub Kaukazie były bardzo zacofane, odznaczały się prymitywną organizacją, kulturą i warunkami materialnymi. Zespół cyrkowy stanowił właściciel cyrku, jego rodzina i uczniowie, których  bezlitośnie wykorzystywał, niejednokrotnie każąc chłostą. Wielu z nich nie miało żadnego wykształcenia, nie umiało czytać ani pisać. Dlatego kolejność poszczególnych numerów anonsowano w programie z  pomocą osobliwych hieroglifów. I tak np. dwie zgięte  ku dołowi laski oznaczały popisy na obręczach, a skoki przez nie oznaczano malując koła, żonglerów miało  charakteryzować kilka kółek, natomiast zapaśników kwadrat itp.
Wiele prowincjonalnych cyrków, tak jak średniowieczni szarlatanie z bud jarmarcznych, rozdawało wśród publiczności podarki. Był to jednak jeden z wielu oszukańczych trików, mających na celu przyciągnąć ludzi, ponieważ nagrody zawsze wędrowały w ręce siedzących na widowni pracowników cyrkowych.
Ale - jak stwierdza Kuzniecow- w cyrkach tych, choć niekiedy w bardzo ciężkich warunkach dojrzewali przyszli artyści ambitniejszego już cyrku rosyjskiego.
W cyrku rosyjskim pojawiła się dżygitówka, sztuka jeździectwa konnego  wywodzącą się od kaukaskich grup etnicznych.
Dżygitówke uprawiały już w bardzo odległych czasach ludy mieszkające na Kaukazie, określane jako ludy jeździeckie. Powiada się o nich, że dzieci tam pono wychowywały się na grzbietach koni, a sam koń odgrywał szczególna rolę. Mieszkańcy Kaukazu potrafili stosować w jeździe konnej przeróżne sztuczki i fortele, których znajomość przez wiele setek lat przechodziła z pokolenia na pokolenie. Jazdę konną mieli opanowaną do perfekcji i dlatego w czasie wojny  uchodzili za bardzo niebezpiecznych przeciwników. Ale także w czasach pokoju na różnych uroczystościach i zabawach prześcigali się nawzajem w coraz totrudniejszej i zuchwalszej jeździe na koniu. Dżygitówka przeniesiona do cyrkowy maneż szybko zyskała sobie wielu zwolenników, a jej mistrzowie znaleźli uznanie nie tylko w Rosji, ale również w zachodniej Europie i Ameryce.
Dżygitówka jest odmianą  bardzo dynamicznej wojskowo-sportowej jazdy konnej cyrkowego akrobaty. Wymaga znakomicie wytrenowanych koni, jak też brawurowych i doświadczonych jeźdźców. Polega m.in. na tym, że jeźdźcy kryją się podczas jazdy pod brzuchem konia, z głową zwieszoną w dół, za ogonem i twarzą zwróconą ku końskim kopytom.
Specjalnością cyrku rosyjskiego, zwłaszcza przed rewolucją październikową, były bardzo lubiane przez publiczność walki zapaśnicze.
W roku 1904 petersburski cyrk Cinisellego ogłosił pierwsze międzynarodowe mistrzostwa zapasów w stylu francuskim. Publiczność miała swoich ulubieńców, którzy dostawali wielkie honoraria i nazywani byli ,, nadludźmi".
W tym okresie program cyrkowy bez walk zapaśniczych był nie do pomyślenia, podczas, gdy w Europie Zachodniej, walki te były epizodyczne i nie odgrywały dużej roli.
Kuzniecow dopatruje się w popularności zapasów specyficznego podłoża społeczno-politycznego Rosji. Otóż, po stłumieniu pierwszych podmuchów rewolucji z lat 1905-1907 reżim carski zainicjował w Rosji okres wszechwładnego panowania policji i wojska. Wszystkie gubernie zostały objęte stanem wyjątkowym, a sądy wydawały tysiące wyroków śmierci, aby zastraszyć naród rosyjski. W tej sytuacji  walki zapaśnicze w cyrku były czymś w rodzaju zastępczej rozrywki, odwracającej uwagę od zaostrzonej tyrani. Cyrk spełniał wtedy pragnienia uciśnionych ludzi, dostarczając im pewnego rodzaju ,,catarzis", pomagał zmagać się z trudną rzeczywistością. Potężne, muskularne ciała zapaśników, które zderzały się ze sobą i oplatały niczym korpusy dwóch rozjuszonych niedźwiedzi, mimo woli pobudzały wyobraźnię, która tworzyła obraz walki, jaką naprawdę chciało się stoczyć. Przyglądający się atletom widz, choć pozbawiony ich autentycznej determinacji, czuł się równie silny jak oni. Takie nazwiska, jak Hackenschmidt, Poddubny, Cyganiewicz urastały niemal do rangi symbolu. Kuzniecow porównuje fenomen rozkwitu walk zapaśniczych w czasach nasilonej reakcji politycznej i policyjnej do rozbudzonego w tym czasie fanatyzmu religijnego i mistycznego związanego m.in. z głoszoną przez Tołstoja filozofią. Myślę, że w tym czasie cyrk jako rodzaj sztuki przejawiał cechy narodowe Rosjan i ich pragnienia wolnościowe, w podobny sposób jak literatura romantyczna, zwłaszcza mesjanizm, w Polsce okresu rozbiorowego.
Silny kult siły i tężyzny ludzkiej, podziwianej u atletów cyrkowych, można było zaobserwować później jedynie w faszystowskich Niemczech. Uważam więc, ze często program i funkcje cyrku są odzwierciedleniem nastrojów panujących w społeczeństwie, a sam cyrk może być z jednej strony elementem propagandy, wykorzystywanym do manipulacji i podgrzewania atmosfery wśród narodu, z drugiej zaś przybierać charakter rewolucyjny i wolnościowy.

     Cyrk w okresie ZSRR

     Rozdział na temat historii cyrku w Rosji chciałabym zamknąć próbą scharakteryzowania cyrku w okresie ZSRR. Nie dotarłam jednak do żadnych źródeł książkowych poruszających ten temat.
Informacje, jak wyglądał cyrk w Związku Radzieckim  w latach 80'tych zdobyłam dzięki wywiadowi przeprowadzonym z Janem Laszkowiczem, ukraińskim byłym pracownikiem cyrkowym. W latach 1983-1989 był on asystentem żonglerki konnej, zajmował się zwierzętami, podawał rekwizyty podczas występów, zajmował się ich przechowywaniem i naprawą, prowadził konie na arenę, dbał o bezpieczeństwo dwóch artystek woltyżerki Teresy i Tatiany Detebowskich.
Grupy cyrkowe w okresie ZSRR podtrzymywały tradycje wędrownych cyrków prowincjonalnych. Tak, jak wszystkie dziedziny sztuki, również cyrk w tym czasie podlegał upaństwowieniu i nosił nazwę SOJUZCYRK - sowiecki cyrk państwowy. Komitet centralny cyrku był w Moskwie i jemu podlegało ponad 100 grup cyrkowych. Jego główna funkcją było
przydzielanie miejsc dla poszczególnych grup w stałych budynkach cyrkowych na terenie całej Rosji. Według obowiązujących w tym czasie postanowień komitetu do spraw kultury i rozrywki w każdym mieście powyżej 400 tys. mieszkańców budowany był cyrk
Grupie artystów centrala moskiewska wyznaczała jeden ze stałych budynków cyrkowych, do którego jechali na okres od 1 do 3 miesięcy. Bywało, że pobyt przedłużał się do 6 miesięcy, jeśli grupa przygotowywała nowy repertuar i potrzebowała więcej czasu na ćwiczenia. Cały ekwipunek cyrkowy, przyrządy do pokazów i zwierzęta, wraz z ich opiekunami, transportowano najczęściej pociągami towarowymi, natomiast artyści z rodzinami przybywali do wyznaczonego miasta osobno. Jak podaje Laszkowicz, razem z cyrkiem odwiedził wiele miast na terenie całej Rosji m.in. Lwów, Astrachań, Krasnodar, Ałmata, Tibilisi, Baku.
Praca w cyrku wędrownym była jedną z niewielu okazji dla ludzi lubiących podróżować, by swobodnie poruszać się po kraju, dlatego też cyrk stał odskocznią i dawał poczucie pewnej wolności. Jednakże swobodę cyrków także starano się możliwie jak najbardziej ograniczyć. Po przyjeździe i ulokowaniu się w nowym miejscu zaczynała się codzienna praca. Dyrektor cyrku rozpisywał całotygodniowy harmonogram treningów tak, aby każdy artysta miał codziennie przynajmniej godzinę ćwiczeń na arenie, a obecność była obowiązkowa i bezwzględnie wymagana. W weekendy były około 3-godzinne występy; w sobotę dwa, w niedziele trzy. Od południa były przedstawienia dla dzieci, a wieczorem występy dla dorosłych - najczęściej dla zorganizowanych grup z zakładów pracy. Poniedziałek był zazwyczaj jedynym dniem wolnym. Do pracy w cyrku byli angażowani również lokalni artyści, dlatego repertuar cyrku nieco modyfikował się i poza stałymi punktami programu, włączano nowe, przygotowane razem z cyrkowcami pracującymi na stałe w danej placówce. Za porządek i zorganizowanie przedstawień odpowiadał inspektor maneżu.
W cyrku, tak jak niegdyś, pracowało wiele małżeństw i rodzeństw, dlatego w składzie przyjezdnej ekipy cyrkowej były całe rodziny, a dzieci posyłane były do miejscowych szkół na czas pobytu cyrku w danej placówce.
Wśród artystów i pracowników cyrku panowały pewne niepisane zasady, a nawet przesądy. Używali oni też swoistych zwrotów, znanych tylko w tym środowisku. Obowiązywała zasada, że pracownik powinien zawsze stać twarzą do maneżu, nigdy tyłem, ponieważ ,,arena go żywi''. Nowy robotnik jako pierwszą pracę dostawał czyszczenie zębów koniom. Dobroczynne występy na 1-go maja w fabrykach nazywano ,,szewskimi koncertami''. Przed występami nie wolno było pić alkoholu, natomiast za kulisami i w wolny dzień nie było tego zakazu. Jednym z ciekawych sposobów zdobywania  wódki, była wymiana nawozu konnego działkowiczom w zamian za alkohol.
Cyrk miał być atrakcją i rozrywką dla robotników i ich rodzin, nierzadko bardziej się skupiając na propagowaniu idei komunistycznych, niż na odpowiednim poziomie artystycznym. Repertuar był też skierowany bardziej do najmłodszej, niewybrednej widowni, dlatego umiejętności cyrkowe schodziły na drugi plan, ustępując miejsce kiczowi i powielanym scenkom.
Jeden z takich budynków, o okrągłym kształcie przeznaczonym na występy przyjezdnych grup cyrkowych widziałam w 2005 roku we Lwowie. Byłam tam akurat w okresie noworocznym, kiedy występował cyrk ,,Dżambo". Główną atrakcją tego cyrku była jego egzotyczność. Artystami w tym cyrku byli czarnoskórzy akrobaci i to oni skupiali największą uwagę publiczności, samo natomiast przedstawienie było raczej tendencyjne i nie przedstawiało zbyt wysokiego poziomu artystycznego.

W taki sam sposób działały cyrki w krajach bloku sowieckiego, w tym również w Polsce. Myślę, że właśnie to jest przyczyną tego, że ludziom obecnie cyrk kojarzy się ogólnie z tanią, nieambitną rozrywką. Cyrk nie jest postrzegany jako dziedzina sztuki. Jedyna funkcjonująca w Polsce szkoła cyrkowa w Julinku pod Warszawą kilka lat temu została zamknięta,  bardziej z powodu braku zainteresowania, ale nawet w okresie swojego funkcjonowania była traktowana  bardziej jako szkoła przyuczająca do zawodu, a niżeli szkoła artystyczna. W ostatnich kilku latach szybko następuje jednak zmiana w spojrzeniu na cyrk i rodzą się nowe przestrzenie w dziedzinie cyrkowej, o czym piszę  w dalszej części mojej pracy. 

Fragment pracy Agnieszki Kwiatkowskiej pt. "Sztuka cyrkowa - sztuka ludzkich możliwości".
Autorka opracownia jest Klaunem (Klaunetką). Uczestniczy z innymi clownami w berlińskich trenigach klaunady.
Obecnie przygotowuje się do zajęć z w szkole cyrkowej w Brukseli na specjalizacji Pedagogika Cyrku.